Absoluter und Relativer Erhaltungszustand

Im ersten Teil wird eine Methode zur Bewertung des Erhaltungszustands und der Beschädigung von Kunstwerken vorgestellt.
Die Begriffe Absoluter und Relativer Erhaltungszustand sowie Absoluter und Relativer Schaden werden eingeführt. Zugrundegelegt wird die Differenzhypothese aus dem Feld der Schadensregulierung – der Unterschied zwischen einer vorliegenden und einer hypothetischen Güterlage. Der Absolute Erhaltungszustand ist dabei die tatsächlich erhaltene Bildfläche. Der Relative Erhaltungszustand beschreibt den Zustand des Werks in Relation zu einem hypothetischen altersgemäßen Bestzustand bei musealer Pflege. Der Absoltue und der Relative Schaden sind jeweils der Negativwert des jeweiligen Erhaltungszustands.

In einem Zweiten Teil wird die Bedeutung des Relativen Erhaltungszustands / neg. Relativen Schadens zur Beurteilung eines Neuschadens erläutert und anhand von Fallbeispielen überprüft.

Teil 1

Einführung

Die Bewertung des Erhaltungszustand eines Kunstwerks wird zu zahlreichen Anlässen benötigt. Bei Kauf, Verkauf, Transport, Restaurierungskonzeption, Recherche, Authentizitätsprüfung, Versicherung oder Ersatz steht am Anfang die Frage: „Wie ist der allgemeine Erhaltungszustand des Werks“ bzw. „Wie stark ist das Werk beschädigt“. Da es keine allgemeine Übereinkunft der Zustandsbewertung gibt, wird auf Hilfskonstruktionen zurückgegriffen. Diese unterliegen jedoch der individuellen Erfahrung des Untersuchenden. Klassifizierungen wie „Gut, Mittel, Schlecht, Inakzeptabel“ oder „Schadensklasse 1-4“ sind daher auch nur begrenz aussagekräftig.

Um diese notwendige aber wenig aussagekräftige Meinungsäußerung zu umgehen, verweisen Auktionshäuser oft auf die subjektive Wahrnehmung eigener Zustandsäußerungen und fordern den Betrachter auf, Schlüsse aus den eigenen Beobachtungen zu ziehen.

Monogrammist „EM“, 1920er Jahre, Ölfarbe auf Nessel auf Pappe, b+p collection.

„Die Zustandsbewertungen stellen eine subjektive Meinung unserer Sachbearbeiter dar und sind keine zugesicherten Eigenschaften.“

Quelle: Einleitungstext eines deutschen Auktionshauses

Prospective buyers should inspect each lot to satisfy themselves as to condition and must understand that any statement made by Sotheby’s is merely a subjective qualified opinion.

Quelle: Sotheby‘s Auktionskatalog

Fragestellung

Es besteht m.E. die Notwendigkeit, eine Möglichkeit für objektivierbare und vergleichbare Aussagen zum Erhaltungszustand eines Kunstwerks zu finden. Diese „messbare Eigenschaft“ wird seit vielen Jahrzehnten diskutiert, schien aber aufgrund der Individualität jedes Kunstwerks in Material, Alter, Herkunft, Rezeptions-, Schadens- und Restauriergeschichte nicht umsetzbar. Jonathan Ashley-Smith schrieb bereits 1995 dazu:

“When conservators write condition reports they have a wide vocabulary for signs of change of state. […]

But when it comes to comparing one object with another or looking at the same object at different points of time the vocabulary becomes relational and poorly descriptive.”

“Given all these difficulties, let us just assume that we can find some measurable property that is universally agreed to have a direct relevance to the way that the object is used or appreciated. The lower this particular quality is, the less easy it is to use the object and the more difficult it to appreciate it.”

“If you have a very plain surface such as an undecorated ceramic, or a polished metal object like a sword blade or silver vessel, then the first scratch or chip is the one that does most to lessen our enjoyment. The effect of the hundredth scratch on the value is negligible.”

“Doctors do not quantify the health of a human being in terms of loss of physical bits and pieces but as decrease of mobility, self-care and social activity.”

Jonathan Ashley-Smith, „When conservator and collections meet“ at the Annual Meeting of the Associaton of Art Historians, London, April 7-8, 1995

Lösungsansatz

Um eine Eigenschaft eines individuellen Gegenstands messbar zu machen, benötigtes es einerseits einen Wert, andererseits einen Standard, an der diese Eigenschaft gemessen werden kann.

Differenzhypothese und relativer Wert

In einigen Bereichen der bildenden Kunst werden schon lange Vergleichswerte eingesetzt, die zum Verständnis und zur Einordung einer vorliegenden Situation dienen. In Museum, Kunsthandel und Restaurierung wird z.B. bei der Erstellung und Überprüfung eines Zustandsprotokolls, der aktuelle Zustand eines Kunstwerks mit einem Vor- oder auch Bestzustand verglichen. Welche Materialveränderungen und/oder Beschädigungen liegen vor, im Vergleich zu einem bekannten oder angenommenen Zustand.

Diesen „angenommenen Zustand“ findet man auch im Bereich der Versicherung und der Schadensregulierung. Dort wird über die „Differenzhypothese“ ein Schaden definiert. Bei der „Differenzhypothese“ werden zwei Güterlagen verglichen:

  • eine Hypothetische

und

  • eine Tatsächliche

Bei der Schadensregulierung im Kunstbereich wird also ein vorliegender Zustand (nach einem Schaden) mit einem hypothetischen vorherigen Zustand (vor einem Schaden) verglichen. Die Differenz zwischen beiden Zuständen, bzw. Güterlagen, ist dann der entstandene Schaden. Es ist üblich, einen hypothetischen, nicht mehr vorliegenden Erhaltungszustand theoretisch zu rekonstruieren. Der vorliegende Schaden wird damit in Relation zum vorherigen Erhaltungszustand gesetzt.

Ein anderer Bereich, bei dem relative Werte zur Beschreibung einer Situation verwendet werden, ist die Luftfeuchtigkeit. Die Absolute Luftfeuchte beschreibt die tatsächliche Menge an Feuchtigkeit (in Milliliter) in einem Kubikmeter Luft. Die Relative Luftfeuchte beschreibt den Anteil der Feuchtigkeit (in Prozent) in einem Kubikmeter Luft in Relation zur maximal möglichen Aufnahme zu einer bestimmten Temperatur.

Die Praefixe „absolut“ (in Menge) und „relativ“ (in %) sind uns verständlich und geläufig.

Wäre es also möglich, das Konzept der Differenzhypothese von Erhaltungszuständen mit dem bekannten Verständnis eines absoluten und relativen Werts zu kombinieren und auf ein Kunstwerk zu übertragen? Hat ein Kunstwerk einen Absoluten und Relativen Erhaltungszustand? Hat es dann im Umkehrschluss auch eine Absolute und Relative Beschädigung?

Ich denke, beide Fragen können mit „Ja“ beantwortet werden.

Absoluter und Relativer Erhaltungszustand

Ein Absoluter Erhaltungszustand beschreibt demnach die flächenmäßige „gute“ Erhaltung eines Kunstwerks. Die reine Fläche sagt aber nichts über die Art, Lage und Bedeutung eines insgesamten Erhaltungszustand aus. Ein universaler Erhaltungszustand nach restauratorischem Verständnis umfasst zahlreiche weitere Faktoren. Von der anderen Seite betrachtet, ist eine Beschädigung einer Malschicht im Hintergrund eines Gemäldes weniger gravierend als z.B. Eine in der zentralen Szene des Bildes. Auch wenn beide beschädigten Flächen gleich groß wären. Ein absoluter Erhaltungszustand wäre demnach für einen Gesamtsituation nicht aussagekräftig genug.

Was kann aber ein universaler Standard sein, mit dem ein vorliegender Erhaltungszustand verglichen werden kann, um einen „Relativen Wert“ zu erhalten?

Die Antwort findet sich in einer allgemeinen restauratorischen Zielsetzung:

„Ein altersgemäßer Erhaltungszustand nach bestmöglicher musealer Pflege und Lagerung unter Idealbedingungen“.

Vorschlag eines Vergleichsstandards für den Relativen Erhaltungszustand.

Vergleichsstandard eines Erhaltungszustands

Vorgeschlagen wird ein hypothetischer Erhaltungszustand der als Vergleich zu einem vorhandenen Erhaltungszustand dient.

Das authentische Kunstwerk, nach restauratorischem Verständnis, hat eine erkennbare Altersoberfläche, eine unverstellte und verständliche, ursprüngliche Materialität, altersgemäß geringe Bearbeitungsspuren, eine ablesbare Rezeptionsgeschichte und zeigt noch die nachvollziehbarer Intention des Erschaffers.

Der Vorteil eines Relativen Erhaltungszustands ist eine leicht verständliche Aussage zum universellen Erhaltungszustand. Zudem können Erhaltungszustände verschiedener Kunstwerke miteinander verglichen werden.

Die knappe und aussagekräftige Aussage wäre dann:

„Der Relative Erhaltungszustand des Kunstwerks beträgt 85%“. Im Umkehrschluss bedeutet dies dann eine „Relative Beschädigung des Kunstwerks von 15%“.

Methode

Seit vielen Jahren wird bei der Schadensbewertung die Zielbaummethode angewendet. Dabei wird eine komplexe Aufgabe in viele kleinere Teilbereiche aufgebrochen. Diese kleineren Fragen können einfacher beantwortet werden als ein unübersichtlicher großer Komplex. Die Gesamtheit aller kleinerer Fragen ergibt nach Beantwortung, Wichtung und Bewertung eine Aussage über ein vorher gesetztes Ziel.

Bei der Schadensbewertung hat sich die Fragmentierung eines Schadens in materielle und immaterielle Schadensaspekte als sinnvoll erwiesen.

Schema zur Argumentation der Wertminderung über materielle und immaterielle Schadensfaktoren (Graphik M. Pracher)

Die 14 materiellen und immateriellen Schadensaspekte werden einzeln ab Kunstwerk abgefragt. Dabei werden alle anderen Schadensaspekte ausgeblendet.

„Betrachte ich den Schaden ausschließlich unter dem Aspekt „XY- wie hoch ist Beeinträchtigung in %“?

Eine Anpassung der materiellen und immateriellen Aspekte auf den Erhaltungszustand scheint ein gangbarer Weg zu sein.

Hierfür lauten die Fragen:

„Betrachtet man den Erhaltungszustand ausschließlich unter dem Aspekt „XY“, zu wieviel % ist er noch positiv vorhanden bzw. noch lesbar/  nachvollziehbar?“

Materielle Aspekte des pos. Erhaltungszustands in Relation zu Bestzustand

1) Art des pos. Erhaltungszustands (phys. und chem.) i.R.z.B.

2) Bemessung des pos. Erhaltungszustands i.R.z.B.

3) Ausmaß der Restaurierungen i.R.z.B.

4) Allgemeiner materieller Erhaltungszustand i.R.z.B.

5) Konstruktion und der Stabilität i.R.z.B.

6) Technische Funktion des Kunstwerkes i.R.z.B.

7) Erkennbare technischen Leistung des Künstlers i.R.z.B.Schaden

Immaterielle Aspekte des Erhaltungszustands i.R.z.B.

8) Unberührtheit der zentralen Elemente der Komposition i.R.z.B.

9) Nachvollziehbarkeit von Material und Darstellung i.R.z.B.

10) Erfahrbare Bildästhetik i.R.z.B.

11) Relevanz des Werks für das Oeuvre und/oder Ensembles i.R.z.B.

12) Allgemeine nachvollziehbare Authentizität i.R.z.B.

13) Vorhandene zugewiesene Funktion des Objektes i.R.z.B.

Absoluter und Relativer Erhaltungszustand

Fallbeispiele

Fallbeispiel 1: Franz Delling (München/Rosenheim 20. Jh.), „Ophelia“, 1950, Ölfarbe auf Leinwand auf Keilrahmen, 53,5 cm x 48,5 cm.

Im Folgenden wird der aktuelle Erhaltungszustand in Relation zu einem hypothetischen Bestzustand gesetzt. Nach Abschluss des Vergleichs wird der „Relative Erhaltungszustand in %“ genannt.

Franz Delling (München/Rosenheim 20. Jh.), „Ophelia“, 1950, Ölfarbe auf Leinwand auf Keilrahmen, 53,5 cm x 48,5 cm.

Immaterielle Aspekte des Erhaltungszustands i.R.z.B.

1) Art des pos. Erhaltungszustands (phys. und chem.) i.R.z.B.

2) Bemessung des pos. Erhaltungszustands i.R.z.B.

3) Ausmaß der Restaurierungen i.R.z.B.

4) Allgemeiner materieller Erhaltungszustand i.R.z.B.

5) Konstruktion und der Stabilität i.R.z.B.

6) Technische Funktion des Kunstwerkes i.R.z.B.

7) Erkennbare technischen Leistung des Künstlers i.R.z.B.

Immaterielle Aspekte des Erhaltungszustands i.R.z.B.

8) Unberührtheit der zentralen Elemente der Komposition i.R.z.B.

9) Nachvollziehbarkeit von Material und Darstellung i.R.z.B.

10) Erfahrbare Bildästhetik i.R.z.B.

11) Relevanz des Werks für das Oeuvre und/oder Ensembles i.R.z.B.

12) Allgemeine nachvollziehbare Authentizität i.R.z.B.

13) Vorhandene zugewiesene Funktion des Objektes i.R.z.B.

Zusammenfassung

Teil 2) Einführung

Neuschaden und prozentuale Veränderung des Relativen Schadens

Vom veränderten Relativen Schaden zur Wertminderung

Zusammenfassung

(Negativer) hypothetischer Bestzustand = Nullbeschädigung. Negativer vorliegender Erhaltungszustand = Beschädigung. Negativer relativer Erhaltungszustand = Relative Beschädigung in %. Relative Beschädigung ist die Basis zur Argumentation der Wertminderung in %.